中国奇谭

《小妖怪的夏天》，主角是一只小猪妖，讲的却是孙大圣的故事；令人猜疑不定的双重结局，恰恰是本作的文眼。

好动画也需要解读，就像好吃的饺子也需要沾醋。事先声明，本文是作者为了下饺子自行调配的醋，醋的味道，和包饺子的逻辑没有必然联系。

《小妖怪的夏天》讲了一只打工仔小猪妖的故事，它的山大王老板们为了吃唐僧肉去设置陷阱，给这些打工仔小妖们设下了一个又一个难以完成的目标；在被工头熊妖狼妖连番折磨的过程中，小猪妖却听人说唐僧一行都是盖世英雄，它的内心从打工仔的身份中游离出来；在唐僧一行即将来到陷阱处的时候，他竟鬼使神差地想上去警告，在狼妖追杀中冒着生命危险冲向取经人。

不料远处孙悟空却高高跳起，一棒把小猪妖打倒，从他身体上轻轻越过，回应师傅说 ”管他说什么，妖怪一帮子打死便可“

看到这里，画面变黑，主创名单出现，动画似乎已经走到了结局。妖怪的陷阱对取经一行根本造成不了威胁，都不用孙悟空亲自出手，妖怪们已经被八戒铲除了。小猪妖付出生命代价送出的警告，竟然成了一个让人泪水在眼眶打转的 ”笑话“。

可是接下来镜头一转，小猪妖坐了起来，原来孙悟空听到了他的呼喊，也看到了追杀他的狼妖，把他打晕只是为了稳住妖怪们好将他们一网打尽。不仅如此，孙大圣还给了一脸懵逼的小猪妖三根保命毫毛，说 ”以后用得着“。这便是第二个结局。

于是评论区出现了两种说法，一种是 ”审核说“， 认为第一个结局才是真结局，但是过于黑暗，考虑难以过审，或者作为 “成人童话” 将悲剧刻画成喜剧， 才会有第二个结局。另一种观点，则更希望拥抱第二个结局，因为它令人感动，给人以希望。

真是太有趣了，一部 20分钟长短的动画，居然演绎出了《少年派奇幻漂流》一般的 “测不准效应”，观众自身的偏好决定了所相信的结局是哪一个；仅仅作为《中国奇谭》的第一个短片，就露出了神作的气息！

但在我看来，本片的第二个结局就是真结局，没有留白的空间。理由很简单，因为叙事结构非常严谨清晰，所反映出来的创作逻辑是骗不了人的。动画讲述的就是一个在生产关系中被异化的劳动者（明线），从自发斗争走向自觉斗争（暗线）的故事。

我们先看动画里的 “倒数第四天”，妖怪大王为了吃唐僧肉打造陷阱，手下熊教头要小妖们准备一千支秃箭。造箭的过程中，小猪妖发现秃箭射不远，灵机一动拔了雕兄身上的羽毛，做了几百支射得又远又准的羽箭。

可在它洋洋得意介绍自己的发明之后，熊教头却愤怒地折断了所有的箭，因为猪妖没有按照熊教头给出的技术方案去完成 KPI，而是有了自己的想法。

这一段故事，我们需要提出两个问题： 1. 为什么小猪妖能发明羽箭，而熊教头却不会？ 2. 为什么羽箭明明更厉害，熊教头却要掰断它们要求重做？

观众如何回答第一个问题，取决于自己的价值观与经验。而我作为辩证唯物主义者，答案简单明了：技术创新的根源是劳动实践。所以羽箭的创新者是掌握实践的小猪妖，而不是每天打牌画饼、发号施令的熊教头。恰如历史进步是艰苦奋斗的劳动人民创造的，而不是养尊处优的帝王将相创造的。

那么，一心想吃唐僧肉的妖怪大王和工头们，为何要阻碍小猪妖带来的生产力进步呢？原因也很简单，动画中 “浪浪山” 的这个妖怪组织，是一个大王吃肉、将军喝汤、教头打牌、小妖干活的阶级社会。要维系这个生产关系的正常运转，干活的小妖们就不能有自己的主观意志。

因为当小猪妖 “们” 今天有了提升生产力的 “创新” 意志，明天会不会有分一口唐僧肉的 “创新” 意志？后天会不会有结伴偷懒，要求喝到一口唐僧肉汤才砍柴的 “创新” 意志？最后会不会有给金箍棒当炮灰时，带头逃跑、甚至调转枪头的 “创新” 意志？

在被熊教头掰箭 “教育” 后，小猪妖丧失了身为劳动者的主体性，这是它第一次感受到 “异化”。 按同样的逻辑来看，在 “倒数第三天” 的故事里，为了刷净煮锅里的油脂，长了一身鬃毛的小猪妖被熊教头当成了 “钢丝球”，刷秃了全身。

这是它第二次感受到 “异化”；它不仅丧失了身为 “劳动者” 的主体性，也丧失了身为一名 “妖精” 的主体性，沦为了工具。

到了 “倒数第二天”，当小猪妖再次发挥了自己的聪明才智，意识到 “我们原来是妖怪” 之后，和它的好友雕兄一起通过吓唬和偷窃人类的柴火，凑齐了一千斤，完成了一个 ”不可能任务“。

可它用作恶也没换到期待的嘉奖，好友雕兄却因为偷看了陷阱，被狼妖抓走生死未卜；而它们好不容易积累的一千斤柴，却因为大王临时改变主意要吃烤唐僧肉，而被狼妖付之一炬。

这时， 在失去身为 ”劳动者“ 与身为 ”妖精“ 的主体性之后，小猪妖连被异化为 ”工具“ 的价值也被否定，就像那堆干柴，统治者脑中绽现的一个火花也可将之化作灰烬。

小猪妖的内心产生了巨大的变化，可他作为山村小妖，无法用思考来理解这种变化，只是一直处于越来越深的蒙蔽状态。

于是故事来到了 ”倒数第一天“，小猪妖奉命去市集买完了烤唐僧肉所需要的盐、花椒和孜然后，偷偷回了一趟家，看望他的母亲和兄弟姐妹们。

就像每一个去大城市打工，回家报喜不报忧的打工仔；和每一个小山村里望子成龙的打工仔妈妈一样，小猪妖和他妈妈之间发生了一场对话。对话里不经意间，把妖怪大王统治浪浪山最重要的法宝请了出来：

这个法宝就是 ”成功学“。没打过工的妈妈希望孩子 ”出妖头地“，而打过工的孩子不敢让妈妈担心失望。正因如此，妖怪大王稳坐浪浪山上的宝座，一身盔甲被擦拭得金光锃亮，这就是 ”成功学“ 法宝的无上魔力。

只不过连身为工具的价值都难以自保的小猪妖，身体里免疫应激出现的抗体已经让他对 ”成功学“ 不那么感冒了：

”无趣“ 就对了。”无趣“ 是一名缺乏理论基础的打工仔，对于 ”异化“ 处境质朴而又精准的形容。这是一名失去主体性而陷入懵逼的打工仔，从懵逼走向 ”自发“ 的第一步。

于是，明线故事 ”在阶级生产关系中被异化的劳动者“ 讲述完毕，动画回归到了暗线：”从自发斗争走向自觉斗争“。 小猪妖在执行捕捉唐僧的一系列 KPI 任务中，也得知了取经人的相关信息。在它偷窃农家柴火时，听人说起了唐僧一行是盖世英雄。随后又在买烤料的途中，从说书人口中听说了取经人一行的英勇形象：

观众们都注意到了，小猪妖听说书人的介绍时，对唐僧三个徒弟的想象都是人类，随后才得知他们其实原来都是妖怪。那么问题来了，动画为什么要设计这一段，小猪妖把三个徒弟想象成了人呢？

这就是为了引出一个非常关键的论点：妖怪也能成为捉妖的英雄

我们设想一下这个逻辑，身为一名未成精的小猪妖，它想要摆脱自己被异化的打工仔身份，最大的障碍是什么？ 1. 母亲对他 ”出妖头地“ 的成功学殷殷期盼？ 2. 大小王、熊教头、狼将军都法力高强，比他厉害？

第一个障碍，在小猪妖被异化的过程中，已经破解了，所以他接下来才会对母亲说出 ”无趣“ 二字，坦诚想要离开浪浪山。而第二个障碍，恰恰是可以依靠取经人来降妖而被打破的，在故事框架里也不成为障碍。

所以真正的障碍在于，小猪妖本身，就是这个浪浪山妖怪体系中的一分子。它是有原罪的，原罪不仅仅是打劫樵夫只为看脚底板，更关键的原罪在于它既被这个生产关系所剥削，又依附于这个生产关系而生存。

正如现实中某些人几十年如一日所宣传的，当你三十岁之前喜欢孙大圣，是热血；三十岁之后喜欢孙大圣，是 ”无脑“。因为孙大圣来的那天不仅要降妖伏魔，他还要根除这个滋生妖魔的体系；而依附于体系的 ”你“，就是金箍棒下第一个炮灰。

即便在 ”你“ 的理想主义中，取经人炫目犹如太阳，可这猛烈的阳光可是能灼烧妖怪的； ”你“ 不知道自己其实是飞向太阳的伊卡洛斯，手持的不过是蜡质翅膀：

这个逻辑，身处现实世界的观众们已经从小被教育到大，听过了不知多少遍。主流舆论天天讲，月月讲，年年讲；《复仇者联盟》里讲过，《雷神4》里再讲；《蝙蝠侠》里讲过，《小丑》里再讲。

因此小猪妖没有意识到的 ”第一个结局“，观众们绝大多数都意识到了！这也是为什么许多观众对 ”审核改结局说“ 深信不疑的原因。

然而说书人却告诉小猪妖，作为千年不遇的法师，唐僧手底下法力高强的捉妖徒弟，竟然本身就是妖怪！原来，妖怪也可以做英雄吗？

出身妖怪也能成为捉妖英雄，说明什么呢？

说明取经人想要除掉的，并不是妖怪本身，而是山大王们组织出来用于作恶的这套秩序。

正是这套大王吃肉、工头喝汤、小妖们一天之内必须砍一千斤柴不然喂鱼的生产关系，才造就了一切妖怪和一切人的战争，才逼迫着砍不动柴的小妖们去打劫樵夫脚底板，犯下原罪；不是吗？

所以小猪妖一定不会被孙大圣打死，如果动画的叙事逻辑真的和观众脑海中的幻听一样，”因颠覆体系而受害的首先是体系本身的受害者“，那么创作者完全不必加入一段 ”小猪妖以为孙悟空是人，孙悟空竟然本是妖怪“ 的桥段。

因此当小猪妖从懵逼走向 ”无趣“， 从 “无趣”，走向不顾生命危险奔向取经人的 “自发冲动”，背后的逻辑并不是小猪妖想做追逐太阳的伊卡洛斯，他想做的是自己也能成为太阳，成为像孙悟空那样妖怪出身，却能摆脱 “浪浪山” 体系的一名英雄：

- 小猪妖保护的不是取经人，因为取经人实力强大，不需要他的保护。 - 小猪妖保护的是自己的主体性，而这种主体性没有任何神仙皇帝能替他拯救。

所以片尾的第二结局，从创作逻辑来看绝不是硬塞，而是叙事铺垫的水到渠成。小猪妖喊出 “小心陷阱” 之时，他已经通过 “自发斗争” 拯救了自己的内心；再把这个拯救一棒敲碎，整个暗线叙事结构也随之崩塌了。

但我前面不是说，暗线是从 “自发斗争” 走向 “自觉斗争” 吗？ “自觉”又在哪里呢？

这就必须得说第二个结局里令人惊艳的地方，孙大圣并非仅仅是饶过了小猪妖一命，还送给了他三根毫毛：

三根毫毛是观音送给孙悟空降妖伏魔的助力，代表了一种力量。而同样的力量，被孙大圣又赠送给了小猪妖。故事格局一下子打开了，原来取经人的队伍并非仅仅是 “他们曾经来过” 的游侠，他们还是 “播种机” 吗？

试问：有了三根毫毛的小猪妖，他的故事难道就此结束了吗？

当我们问出这个问题时，大家就会意识到，创作者在这一幕前非常巧妙地添加的职员表，其实并不仅是与片头相呼应的片尾，也可以是另一个故事的片头！

小猪妖的故事才刚刚开始呢！

再换个角度来看，取经路上的 “小猪妖”，只有这一只吗？当他们相遇到一起时，小猪妖忆苦思甜讲起了这段往事，这种 “回忆” 的视角，是不是更能让人理解每一节的小标题为什么是时间上的 “倒序” 了呢？

看到这里我们就明白，之所以《中国奇谭》第一集就如此令人惊艳，因为它把一个电影级别的完整逻辑框架，剪裁塞入了一个二十分钟的动画里。

最后，再讨论动画中的一个 “房间里的大象”，这就是 “陷阱”。观众和小猪妖一直听说有一个厉害的陷阱，连唐僧也能抓住。但是这个 “陷阱” 却始终没有出现。

熟悉影视作品叙事的朋友们应该想到了，当一个事物时刻被提起，但从没被呈现时，我们其实一直在看着它，只是没被意识到罢了。

真正的 “陷阱” ，就是这个浪浪山的妖怪社会： - 真正泥足深陷的，就是这只小猪妖。 - “陷阱” 令猎物痛苦，让猎物慢性死亡，恰如双眼失去高光的小猪妖日益走向绝望般的麻木； - “陷阱” 出口高不可攀，恰是由武力高强的熊教头、狼将军层层铸就的； - 而令猪妖落入阱底的，正是如引力一般的成功学教诲，和家人的期盼。

想要爬出陷阱唯一可借力的抓手，却是那根很可能连自己一同敲碎的如意金箍棒。如果我们自己正是这只在浪浪山陷阱里苟延残喘的小猪妖，当那根金箍棒伸到面前时，你会欢呼孙大圣的到来吗？

时间有限，《鹅鹅鹅》的解析放在下一次。提前预告一下主题：《鹅鹅鹅》===《我鸟 我鸟 我鸟》，故事开头鹅郎独白说这天 “我消失了”，可最后消失的是三只鹅，所以 “鹅” 是 “我” 的隐喻。这个动画其实并不同于原著，原著是一个 “背叛” 的故事，而框架被拿过来，改成了一个 “压迫” 的故事。

至于第三集 《林林》，预告片里对白说 “咱们还没出生，狼就被咱爹打光了”，“现在真的没有狼了吗？”，盲猜这是一个 “只缘恶狼又重来” 所引发的故事。非常期待。

知乎链接：

《中国奇谭》之《鹅鹅鹅》到底讲了一个什么故事？ - 知乎 zhihu.com

大家好，我是上海美术电影制片厂动画短片项目《中国奇谭》之《鹅鹅鹅》的导演胡睿。

《鹅鹅鹅》这个故事改编自南朝时期的志怪小品《阳羡书生》（也称：鹅笼书生）。讲一个年轻的货郎，在山里帮助了一个受伤的书生，书生请货郎喝酒，席间觉得寡淡，于是从口中请出一个女子，不一会书生不胜酒力，在一旁小睡；女子趁着书生睡着，也从嘴里请出自己的心上人男子，过了一会，这男子趁女子去照料书生，也从嘴里请出一个心上人，少女；他们一边喝酒一边说了很多话；突然之间，书生醒了，男子快速将少女放回口中，女子又迅速将男子放入口中，书生又将女子放回口中，他们层层套嵌，互不知晓，让人感叹人心难测。

这就是原著故事的基本框架，之所以选这个故事，是因为此篇，除了能看到古代文人超凡的想象力之外，还有一些发人深省的对人性的思考，即便放在今天也仍然有很强的现实意义，是难得的志怪小说精品，后世很多学者作家都对此篇评价极高。在改编时，最初想改成一个有更多外在动作三幕式结构的故事，我们想让货郎被妖怪控制，然后想尽各种办法逃走，是个“越狱”式的故事，写出来以后，就果断放弃了，因为这样完全破坏了中国志怪故事的含蓄和意蕴，所有内容都情节化、都动作化，为此我们重新调整的作品的方向，即用最大的诚意来展现原著中比较精妙富于美感的部分，我们只在一处做了一点点尝试，就是让最后以为出场的少女，和货郎发生一点情感交流，做一点小小的考验，原著中，货郎目睹人心层层套嵌的深不可测，但并未参与，始终是个旁观者，我们认为这样太安全了，应该有所触动，于是让少女提出要求，要货郎带她去山外，这是货郎没有想到的，顷刻之间，会遇到一个人生层面的抉择，于是他和我们所有平凡人、普通人一样，开始犹犹豫豫、拖泥带水、患得患失，等他也想好了，书生也醒了，少女、男子、女子，一层层的被套嵌回去，事起瞬息之间，又在瞬息之间烟消云散，不留一丝纪念。原本简单质朴的货郎的内心，也因为这瞬间的给予、又瞬间的拿走，而多了一个永远无法填满的黑洞。这样处理，我们认为是对原著改动最小，最能让今天的观众有所体会的一种方式。

从主题的角度来讲，这个作品属于探讨人心的心理变化的故事类型，讲的是人心多变，幻中出幻。展现的是“中国志怪”之美。这样的主题并不意味着这是一个讽刺的故事，恰恰相反，这是一个有点疗愈效果的故事，因为我们并没有设定要站在一个高度来批判这个指点那个，我们就是一群普通人，身上有数不清的缺点，所以我们尝试用自己真实的状态，来面对这个人心变幻的考验，我们最真实的表现就是，犹犹豫豫、瞻前顾后，最后把事情给耽误了，然后开始追悔，并且还觉得自己好像曾经沧海，我们觉得这才是最真实的自我，没那么大能耐，一点也不潇洒，但很真实、很可爱。

最后要说一下这个作品中有个断了腿的狐狸公子，很多朋友都猜这个设计和《天书奇谭》是不是有些渊源。今天就正式回应一下，我本人就是《天书奇谭》的铁粉，《天书奇谭》对我的影响是源源不断的，是持续为我提供养料的，是我的精神动力来源之一，所以在创作这个作品的时候，我将狐狸公子对标了《天书奇谭》的阿拐，也算是了却一桩心事，好在是上海美术电影制片厂自家的项目，不会有版权问题，从这个意义上讲《鹅鹅鹅》完全可以算作《天书奇谭》的同人。《鹅鹅鹅》还是井底的小青蛙，我们还需要更多的向老艺术家们学习，《鹅鹅鹅》这个作品，水平有限，还很粗糙，有很多值得改进的地方，有做的不到的地方，还请各位良师益友多多海涵，多多批评指正，我们也会继续努力，一直努力的。

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自存感想：导演真的水平太高了！

1.《小妖怪的夏天》

水墨画风没得说。而剧情上，整个故事没有一句提到职场，每一幕每一帧却都是职场的辛酸。最后结局的两个转折也非常到位。如果只有第一个转折，那就是对社会和人性深刻的讽刺。而第二个转折我却更加喜欢，并不是因为中国人对大团圆结局的偏好，而是这种绝望黑暗中开出了一朵花的感动，而且逻辑上并不牵强，一切在意料之中，又在情理之中。而孙悟空在中国人心里，不仅仅是一个武力值拉满的角色，而是中国人对于破除黑暗，向往光明的精神寄托。

2.《鹅鹅鹅》

看完结局才知道标题的意思。中国人讲故事真的是和西方完全不同，这种含蓄的奇思妙想真的后劲特别足。画风是我很喜欢的，故事是小时候把我吓了好久的鹅笼书生。童年阴影之一啊，感觉真的拍出了我当初内心的恐惧，以及被勾起的越怕越想看的好奇心。阴森诡异中的欲望破而复立。因为没有台词对白，所以配乐起到了穿针引线的妙用。

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目前只更新了两集，期待能有依然很棒的后续。国产动画并不需要卖腐和卖肉，能够回到好好讲故事，用心制作上面，当然能够成功！

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3.《林林》

白山黑水，濯我红心。林下含芝，授汝长生。不见来路，胡不归去。

每个人站的角度不同，立场不同，看到的故事也会不同。物种与物种之间，真的可以用“善恶”来分别吗？

虽然这一话是三维，但是音乐，色调，环境等等，处处都是中国传统之美。故事的最后，隔着一江之水的男孩和狼，静默成了一幅绝美的画。

出自南梁吴均《续齐谐记》中一则《阳羡书生》的故事

东晋孝武帝朝，江左阳羡有个许彦，在朝廷作兰台令史（修史官）。官儿不大，平时免不了需要打点领导。有一回，他拿了一只大铜盘送给宰相张散。张散看了两眼，没发现有什么稀奇处，心里冷笑：这人好生寒酸，给我送礼就送来个破铜盘子。许彦见宰相满脸不屑，慌忙说起这盘子的来历。

他早些年游历绥安山，延山路逶迤而行，看见路旁草丛躺着个书生打扮的少年，神情痛苦。许彦好心上前询问，那书生哼哼唧唧道：“小弟适才伤了脚，疼得厉害，走不了路。兄台能不能行行好，带我一程？”

当时上流社会喜欢养鹅的颇多，比如王羲之就是鹅痴。许彦也好此道，这番出门只背了一笼子鹅，并没有乘坐骑，却不知该怎么“带他一程”。书生见许彦纳闷，补充道：“兄台只需让我坐在鹅笼里就好。”

哈？开什么玩笑，我这小小鹅笼怎么装得下你？

那书生坚持要试一试，许彦无奈，解下鹅笼，书生便当真钻了进去，坐在两头鹅旁边，居然并不显得拥挤，鹅也安之若素，没有受惊。许彦一脸懵逼，背起鹅笼上路。笼子里虽多了书生，却似乎没增加任何重量，奇也怪哉。

走了半晌，许彦腹中饥饿，找到处树荫休息。书生爬出笼子，先说了不少感激的话，又道：“小弟带有些薄馔，请与兄共享。”许彦道：“好啊，我正饿着呢。”书生笑笑，张嘴吐出一只铜匣。许彦吓了一跳，嘴……嘴巴里怎么会吐出这种东西！书生却好整以暇，笑吟吟慢慢打开匣子，只见内中盛满好酒好菜，珍馐囨罗，酒具餐具，无不悉备，做工精雅。菜肴热气腾腾，香味扑鼻，仿佛刚刚出锅，许彦尝了一口，直觉得味道之美，生平仅见，两人岁大快朵颐。

酒过数巡，书生忽想起一事，道：“我还有个同行的姑娘，不如叫她出来一起吃点。”许彦左顾右盼，什么同行的姑娘？在哪里？书生张开嘴，却见一个姑娘却从他嘴里爬了出来，年方十五六岁的样子，衣服绮丽，容貌殊绝。三人共饮，言笑晏晏。

俄而，书生不胜酒力，首先醉倒。姑娘瞥了他一眼，对许彦低声道：“不敢瞒君，我与这书生结为夫妇，乃是迫不得已，心里着实不喜欢此人。我另有意中人相伴左右，现在书生既眠，想唤出来相见，请君为我保密。”许彦还能说什么，只有唯唯道：“好……好吧。”姑娘便吐出个男子，约摸二十三四岁，长得英俊清秀。男子见了许彦，殷勤问好。

三人吃了一阵，书生若有所觉，姑娘急吐出一围锦障隔开书生。书生大概酒醉难受，迷迷糊糊呼喊，姑娘便过去查看，只听衣衫窸窣，许彦探头去瞧，两人已搂在一起睡着了。

后来的男子咬牙切齿低啐了一声，对许彦告罪道：“失礼了，先生莫怪。适才这女子生性妖媚，专爱胡乱勾搭，现在虽与我相好，也是各取所需而已，必不能天长地久。其实我另有个情人相随，现在叫她出来吃点东西，请先生勿要声张。”也吐出个女人。三人复饮，言谈良久。

也不知吃了多长时间，锦障后面传来书生夫妇起身的声音。男子低声道：“他们醒了！”忙将吐出来的女人又吞回口中。少顷，先前的姑娘率先自锦障后转出，将男子吞下。刚刚坐好，书生也歪歪斜斜出来了，拱手道：“真是抱歉啊兄台，我竟然睡了这么久，累兄独坐独饮，一定无聊坏了，罪过罪过。”许彦苦笑道：“还好还好。”书生道：“天色已晚，小弟的脚伤也好些了，就此别过。”姑娘也与许彦道别，又被书生吞入，连同食器餐具一同纳入口中。只留下一枚铜盘，给许彦留作纪念，就是送给宰相张散这枚。

张散听了盘子的来历，方觉奇特，仔细端详，只见盘上铭文题着「永平三年」，那是东汉明帝的年号，距当时已三百多年。

《中国奇谭》第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，它的主题是一名已经长大的乡村留守儿童，在抒发着自己哀而不伤的后现代的乡愁。

片头主角漫步走回村子，村里老人家端着饭围坐在一块吃这一幕，气氛暮暮沉沉，没有热闹的烟火气；仔细一看，画面里只有老人和一个孩子，没有年轻人：

这样的画面贯穿全篇：

有了这些画面，故事的背景就非常清楚了。故事里并没有人提问，年轻人，尤其是男性，都去了哪里呢？但画面外的我们都知道答案，他们大部分去城里打工了。

然后我们再看看故事里的文眼王孩儿，他每天都在公路边站着，一边摇晃一边等车。

刚开始的时候，巴士还以为摇晃着上身等车的王孩儿，是要上车的，但他从来没有上过车；于是巴士渐渐不再停留了；只剩下王孩儿还是摇晃着上身，像祷告一样在等车。

谁说等车的人一定是想要上车的呢？王孩儿也可能在等人下车。比如，等他的爸爸、妈妈从车上下来。

他脑子虽然小时候烧坏了，但仍在车站默默地等候着谁的到来，眼睛仍不放过每一个路人，摇晃着上身，没错，就像在祷告一样。

那么，王孩儿为什么小时候把脑袋烧坏了？高烧不退时，家边没有医院吗？床头没有布洛芬吗？

只怕当时王孩儿的身边，爸爸妈妈都没有在。

不过村里人没有给小孩们讲清楚他发烧烧坏脑子的原委，而是讲了一个妖怪的故事。村头小山的另一侧有一个神秘的山洞，而王孩儿是被藏在里的妖怪吓傻的。

为何老人们要和孩子们说洞里有妖怪的故事呢？

因为这样，孩子们就不敢去那个荒废的洞穴去玩耍，这是长辈用鬼怪故事吓小孩的常见动机。

那么，为什么会留下这个不经填埋的废洞，或是爸爸妈妈严加看管小孩，不让他们去危险的地方呢？

从男主角从来没出场过的父亲，以及半夜还要帮妈妈一起剥花生可以看出……他父亲常年外出打工，家里母亲还要干农活、做小商品贴补家用。

所有人都在劳动，还有什么人来照顾孩子呢？

所以我们的主角放学自行走回家，隔空打声招呼就上山找蝉蜕去了。这样的生活——现在大城市里的孩子上下学有接送，在商场的游乐场里玩耍，平时抱着手机躺在沙发上——是无法想象的。

所以洞穴里有妖怪，把邻居家王孩儿给吓傻了，是警告自己没时间管教的孩子，不去触碰危险，最廉价的教育方式。

只不过在我们想象力极其丰富的主角那里，一直以为老人们聊天的故事都是真的：

在他脑海里，出现了各种和居民们一起生活的神仙和妖怪。每当什么人和事应该存在，而没有出现时，妖怪就在冥冥中出现了。

比如主角在灯下看到的三个影子。

主角问他的妈妈，人都只有一个影子，为什么我却有三个影子呢？

不不不，傻孩子，灯光下的小孩都应该有三个影子，一个自己，一个是牵着自己的爸爸和妈妈。（这一幕的美学价值真的很高，光源在屋顶，而孩子与狗的真实影子却是逆光的，而另外缺失的两个影子，却是顺光的）

只不过没有时间和你细讲，因为生活推着人往前走，没有时间细想，明天还要上学呢

留守儿童的故事已经很清晰了，为何我说是这是一个 “哀而不伤” 的故事呢？哀在何处呢？

因为在这个故事里，陪伴主角的黄狗走了，三爷爷走了，王孩儿也走了。而 “不伤” 的原因在于，导演把这一幕幕中难以言喻的压抑和伤感，都用美好的童话故事掩盖了起来，或许是怕我们观众伤心吧？

比如说，眼睛已经看不清，需要用拐杖点地的三爷爷，还要给疼爱的主角做香椿芽拌豆腐。

眼睛看不见的三爷爷，已经找不到刀，也看不见碗。可在故事里，这些本该家人伸出的援手，幸运地有了小神仙的帮助：

只不过这些心地善良、像本该陪伴在老人身边的儿女一般亲切的小神仙来帮这个忙，未必不是为了送三爷爷最后一程。

与此同时，而每天等着主角回家的虎子，身上的疮病也到了极限。

好在有主角的另外两个影子们，带着虎子再出去玩耍。在善良的神仙们陪伴下，虎子玩得很开心。

于是秋风掠过时节，树叶纷纷凋零，虎子已经不行了。在主角眼里的虎子身上长出了青草。这奇异的一幕，恐怕是来年掩埋虎子的土包上的景象，只是故事真正的叙事者是长大后的主角，他在回忆时两个画面重叠在了一起。

而主角又为蝗虫做好了石头的棺材，并为它掩盖上了黄土。从这一幕之后，三爷爷再也看不到了。

从此之后，主角再打开台灯看自己的影子，只剩下了一个。因为那些在他眼里需要有善良的神仙来帮助的人和狗，都已经不在了。他也不需要影子了。

那些乐于助人的神仙和妖怪去哪里了呢？他们去帮助王孩儿了。

随着又一批村民跟着乡村巴士离开，王孩儿还是没有等到他想等的人。

而没有更多人需要他们帮助的神仙妖怪们，纷纷出来，

他们陪着王孩儿和黄狗虎子等到了最后一趟车，陪着他们，不那么寂寞地离开了这个世界。

接下来的冬天来了，故事里没有了三爷爷，虎子和王孩儿，只剩下我们的主角默默在大雪覆盖的村子里，漠然地习惯着这世间万事如同季节变更一般不可阻挡的演进规律。

他点起冲天炮，听到充满希望的炮仗声在空中响起，期待着下一轮春天的到来。

动画最后镜头缓缓上升，从故事里抽离开去。那一瞬间，我也分不清画面中的主角仍然是哪个彷徨在村边的孩子，还是十几年后创作出这个作品的导演本人。

到这里为止，一个乡村留守儿童，哀而不伤的童年故事已经讲完了。后山建了场，撂荒的田地也将被人承包，传统乡村在城市化的掐尖浪潮中走向衰亡，而土地上的人民和神仙离开后，它也必定在新的利益引导下换一个面貌重生。

作者既没有悲戚也没有控诉，他接受了历史如四季交替般滚滚向前的事实，只是在回忆中咀嚼着那些被历史巨轮碾过且遗忘的儿童和老人们的陈年往事，庆幸自己尚未遗忘这些感伤日渐淡薄的滋味。

但我在文章开头指出，这个故事又反映了作者后现代的乡愁。何来乡愁呢？

乡愁就是我们在思念自己的童年往事时，对每一个细节如同油画般的清晰印象：

这些细节是田野里盛开的野花、学校操场上晾晒的谷物、巴士站牌上的站名、压在棚顶瓦片上的红砖、在全景图里不厌其烦绘制出清晰连络关系的电线。更是村头那对守着全村香火延续的老神仙夫妇。

它们留给作者的印象如此之深，以至于要在极其紧张的镜头语言中，插入村民一家已经有了女儿，带着女儿来求神仙给他们家再来一个弟弟的这一幕。

庇佑着村子人口繁衍的送子菩萨，也象征着它们所庇佑的村子。当村子里的人都迁徙到新的世界去了，象征村子的菩萨也自然让位于新盖的场子。与村子的命运融合一致。

导演用极其丰富的细节，展示了他的乡愁。而这种乡愁，是一种 “后现代” 的乡愁。

生活在不远历史上的人们，曾经对未来怀有无比美好的期待。而这些期待被聚集到一个词汇上，那就是 ”现代化“。为了通过 ”现代化“ 而获得 ”现代性“，一代又一代人甘愿付出了巨大的代价。

而当 ”现代性“ 到来之后，人们却发现它并没有历史承诺的那么美好，在物质极大发展得到实现之后，人们却也日益走向异化，沦为上级手中刷锅的钢丝球，或成为背着鹅笼的无鹅者。

当一代人离开了物理上的家园，也离开了精神上的 ”故土“ 时，发现这个新的鹅山鹅城，”也并没有那么好，也很无趣“

这个时候，经历过 ”现代之后“ 的人们，就不自觉地产生强烈的 ”后现代“ 乡愁。

但我要问，”乡愁“ 仅仅是对精神童年、对自然经济老农村的眷恋吗？那些反复号召 ”保卫我们现代生活“ 的自媒体人，看到这一幕恐怕只会觉得 ”开倒车“，忍不住雷霆发作、咆哮大吼。

不是这样的。”后现代乡愁“ 不仅仅来自农村的朋友有，来自老工厂的人也有。电影《钢的琴》中一样有高耸的烟囱、废旧的输气管、贴满标语的工人礼堂，和在肃穆的冷却塔前摆放的灵堂，挽联上写着沉痛悼念母亲：

本作动画的主创们也是上海美术制片厂的人，而他们对农村的回忆和上一代上美人截然不同，里面没有高悬的皮鞭、没有亲吻老爷的脚趾，你不会因为拿到一支神笔被逼着去画摇钱树，而神仙妖怪朋友们也不必被财主和洋人抢走：

不管导演和主创团队们意识到了，还是没有意识到，我都要告诉他们，你们的乡愁不是一个地方、也不是一种生活方式，而是一个暂时逝去的时代。

我们再来聊一下《中国奇谭》的第二集，《鹅鹅鹅》。我看大家基本上都知道这个故事和南朝吴均《阳羡书生》故事的关系。但实际上，这并不是一个传统的中国故事，而是一个印度故事。它出现在中国，目前能找到的最早的原型，是三国时期东吴的康僧会翻译的《旧杂譬喻经》里面的第18个故事。这个故事是讲外遇的一个故事。最终得出的一个结论叫：“天下不可信女人也。”——这八个字是原文，而且是原文的最后一句话，是概括这个故事的中心思想的。前面加了两个字：师曰。就是老师说的意思。它非常鲜明地体现了古代印度的价值观。我就简单来讲讲这个故事的原型。

说过去有一个国王，他对他的女人都管得很严，他当然有很多女人，对每一个都管得很严。其中，正牌夫人，也就是王后，就对太子说：我是你的母亲，我这一辈子到现在，连外面什么样我都没见过，我是真想出去看看，你能不能跟你父亲说说。他母亲再三求他，太子就答应了，太子跟国王说了之后，就亲自驾车，带他母亲出去看看。国家的群臣，就在道路边迎接、拜见。这时候，王后就伸出手，把车上的帷幕打开，人人都能见到王后长什么样子。太子看到他母亲这样子，就很不好意思，就假装肚子疼，回去了。他心里就想：我的母亲尚且这样，更何况其他女人呢。他当天晚上，就离开国都，到了山里面去。

太子看到山路旁边有树，树底下有很好的泉水，他就爬到书上了。过了会儿，看见有个梵志，一个人来到水里洗澡。洗完澡，开始吃饭，他就从嘴里吐出一个水壶，水壶里有个女人，梵志就跟那个女人在有遮挡的地方睡下来。梵志睡着之后呢，女人也跟他一样，从嘴里吐出一个水壶，壶里有个很年轻的男人，女人就跟这个小伙子睡下了。完事之后，女人就把这个年轻男人放在壶里吞下去了。没一会儿，梵志就醒了，把女人也放到自己的壶里，吞下去了。拄着拐杖一个人走了。

太子就回去，对国王说，你把这个梵志请过来，让他们三个人一块吃顿饭。梵志到了之后说，没有什么三个人，就我自己。太子说，你把你家女人叫出来，一起吃嘛。梵志实在没办法，就从嘴里吐出女人。太子又对女人说，你把你肚里的男人吐出来，一块吃嘛。女人就否认，太子再三要求，女人没办法，就把肚里的男人吐出来，三个人一块吃了饭，走了。

国王就很惊讶，问太子：你怎么知道他们肚里都有其他人呢？太子就说：我母亲想到城里看看，我给她驾车，我母亲就把手伸出来，让人家看见。我就想，女人总是这样子的，就骗她说肚子疼，回来了。到山里，看见这个梵志和他肚里藏的女人，女人肚里藏的男人。希望大王把宫中的那些女人赦免，谁想走的，就让她们走吧。国王就让宫里想走的女人走了。最后是：师曰：天下不可信女人也。

这个故事的意思很简单，也很好理解：无论你管别人管得再严，把人家放在自己肚子里，也挡不住人家背着你有别的想法。